原文发表于《星海音乐学院学报》2020年第1期

关于作者

陈宏铎（1957-），男，上海音乐学院教授、博士生导师。

概括

英国著名音乐学家、音乐理论家尼古拉斯·库克教授在《音乐分析指南》第8章“奏鸣曲式分析”中，讲解了奏鸣曲式的基本原理以及两对奏鸣曲式作品的分析。 标准范式和非标准范式分析中遇到的问题。 库克提出，奏鸣曲形式的标准范式在每部作品中都有不同的形态。 分析的目的绝不能只是得出关于音乐形式的一般性结论，而应该更注重对那些表面上偏离标准范式的现象进行解释。 该作品之所以仍被认为是奏鸣曲形式。 文章重点解读库克在书中的一些重要讨论，并通过相关实例，思考奏鸣曲形式分析中存在的问题。

关键词

尼古拉斯·库克； 奏鸣曲形式； 表面图案及内部工艺； 细分和有机性； 形式模式和底层结构

尼古拉斯·库克的《音乐分析指南》①并不是专门讨论音乐形式分析的专着，但专门用了一章来分析奏鸣曲形式，足以说明他对奏鸣曲形式分析的重视。 这样的安排当然有其合理性。 一方面，它完全无愧于奏鸣曲形式在整个西方音乐创作史上所占据的重要地位； 另一方面也体现了实际作品中奏鸣曲形式的多变性。 分析的复杂性。 事实上，奏鸣曲形式具有明显的区别性。 观察的重点是再现部分中子部分的处理。 当然，阐述部分是否存在两个对立的部分以及中间部分是否体现展开也是观察点（虽然展开部分有时会被省略），但同时它又具有很大的可变性，即在保证响亮的特点，可任意自由结构加工。 随着时代的发展，这种变异性带来的自由奏鸣曲形式越来越占主导地位，从而成为奏鸣曲形式分析的主要对象。 因此，如何在面对发生了巨大变化的奏鸣曲形式时仍然做出合理的分析结论，就成为音乐分析者必须解决的问题。 库克在书中专门专门用了一章来讨论这个问题，正是为了解决这个问题。 仔细阅读该章后，作者得到了很多启发。 下面我从三个方面来谈谈。 前两个方面是对章节要点的提炼和解读。 最后一个方面，以几部作品的奏鸣曲形式为例。 结合库克的理论，对其判断中一些争议较大的问题进行讨论，试图找到一种方法，对类似的作品做出合理的解释。

1.库克奏鸣曲形式分析中的几对关键词

在书中的第八章《奏鸣曲形式分析》中，库克分三个部分讨论了奏鸣曲形式分析问题。 第一部分是对奏鸣曲形式本质特征的基本描述。 笔者认为库克在这一部分提出的一些概念对于真正理解奏鸣曲形式非常重要。 本文将它们作为理解奏鸣曲形式的一些关键词，选取其中重要的几个进行如下讨论。

(1)第一对关键词：表面图案和内部工艺

库克认为，对音乐形式的分析通常从两个层面进行，他用“表面模式”（ ）和“内部过程”（ ）的概念来概括。 前者涉及音乐作品外部形式的划分，如将某首曲子称为二声部形式、奏鸣曲形式等，或者将这些形式中的某些部分称为第一乐段、引言、主题等。 .这些都是表面现象。 ; 后者涉及音乐中的某一组成元素如何在音乐发展的整体过程中不断演变，并与其他元素组合相互作用，如冲破外在形式的约束的音调、和弦或节奏形式，以及音乐过程中前后逻辑联系的形成，都是内在的过程。 所有音乐形式的分析都离不开这两个层次，奏鸣曲形式当然也不例外。

不过，从库克《音乐分析指南》中的讨论可以看出，他一直强调对音乐内部过程的分析。 甚至本书的第三章“形式的分析路径”也讨论了内部流程层面的问题。 ②显然，在库克的讨论中，通常的音乐形式分析（即表面分析）并不是本书的重点，因为在他看来，划分一首乐曲的外在形式并不能真正解释音乐的结构。 逻辑。 正如库克所说：“如果人们认为分析奏鸣曲形式的目的是为了表明它是奏鸣曲形式，那么这样的分析将一无所获。” ③ 要想真正有所收获，就必须掌握音乐的内在过程，尤其是面对音乐形式的外在形式被极大打破的作品时。 换句话说，表面图案和内部工艺往往不同步。 在这种情况下，把握内在的过程比寻找表面的规律更为关键。 库克在第八章中引用的两对奏鸣曲形式对此进行了详细说明。 讨论。

（2）第二对关键词：细分音乐与有机发展

这对关键词实际上和前一对关键词有相似的含义，只是描述的角度不同。 “分段音乐”是指那些通过外部形式的串联而形成其音乐结构的作品，其中音乐语言的各个部分（）之间的内部联系相对自由，可以紧密联系。 也可以很少接触，甚至没有接触。

领带。 对于后两种情况，库克特意以巴洛克套房为例进行说明。 他认为，像维瓦尔第的一些协奏曲一样，只要每个乐章内和乐章之间的各个段落满足规定的体裁、速度等对比条件，音乐语言的内在联系几乎不存在，即它们之间没有必要的内部流程，因此人们可以或多或少地改变顺序并按照自己的意愿播放它们，而不会出现任何问题。 鉴于此，他得出的结论是“形式分析并不是这类音乐特别重要的方面”④。

“有机发展”（ ）与此不同。 其结果是音乐作品处于音乐语言逻辑发展的内在过程中。 这种发展可能与表面图案同步。 这在古典时期早期更为常见。 而从贝多芬中后期开始，这种发展与表面格局的不同步就越来越明显。 库克指出了《音乐分析指南》第八章中列出的两对奏鸣曲形式作品之间的不同步，并认为指出这种不同步比仅仅得出一个模糊的结论更重要。奏鸣曲形式。 更重要的是。 而且，这种不同步现象有一个随着历史的发展而日益严重的过程。 由于音乐的有机发展会在一定程度上掩盖音乐的分割线，所以当它出现在奏鸣曲式乐章中时，主要部分、连接部分、次要部分、结尾部分等之间的分割就被掩盖了。它可能会很模糊，并且每个段落本身的范围也很难确定。 例如，对于肖斯塔科维奇《第五交响曲》第一乐章的主旋律从哪里开始到哪里结束，就有不同的看法。 当乐章之间发生有机发展时，就导致了单章奏鸣曲组曲形式的出现，如李斯特的《第一钢琴协奏曲》和《B小调钢琴奏鸣曲》等单章组曲形式。

(3)第三个关键对：刻板的音乐模式和潜在的结构

音乐形式教学的一个重要部分是对各种已经定型的形式范式的研究。 库克在第八章中将它们称为“刻板的音乐模式”（ ），因为它们已经发展了数百年。 音乐创作积累之后，被音乐造型师总结，“格式化”成标准。 库克认为，形成这个标准的好处是，没有歌词的纯器乐音乐的听众可以利用音乐的刻板印象来理解“故事情节”。 为了让观众更容易理解这个所谓的“故事情节”，古典时期的作曲家也愿意​​将自己的奏鸣曲形式写得尽可能标准。

然而，正如库克指出的那样，一些勇于创新的作曲家并不总是愿意这样做，而且这种情况随着时代的发展而变得越来越突出。 他们的奏鸣曲形式将情感的表达置于形式的呈现之上，因此常常使人们很难对形式做出准确的结论。 例如，在这一章中，库克讨论了柏辽兹的《幻想交响曲》第一个乐章的分析。 库克认为，虽然这个乐章也可以按照奏鸣曲形式来分析，而且这样分析是明智的，但乐章的“底层结构”（ ）却体现了一种不同于奏鸣曲形式的“底层结构”。奏鸣曲形式善于表达。 一部戏剧通常包含很多人物，但一个人的表演，是对个人情感和思想变化的描述。”5换句话说，这个乐章的底层结构已经从奏鸣曲形式中分离出来，但因为交响曲第一乐章快板乐章的出现依然存在，该乐章也有相当于主部和副部的主题，以及展开的发展特点。可以将其归类为奏鸣曲形式的定型曲式模式。仍然存在。

显然，对定型曲式模式与潜在结构之间关系的讨论是曲式教学中应该注意的问题。 然而，长期以来，曲式教学的总体倾向是用标准曲式模式作为“尺子”来分析（或衡量）各种不同的曲式类型。 这就导致在分析过程中，分析人员通常会较多甚至完全关注符合标准模型的部分，而较少关注甚至忽略不符合标准模型的部分。 这样的分析不仅可能扭曲音乐形式学习的本意，而且难以达到理解音乐作品形式逻辑的目的。

2.库克奏鸣曲式分析方法

在“奏鸣曲形式分析”章节的第二部分和第三部分中，库克分别分析了两对奏鸣曲形式作品。 第一对是较为标准化的奏鸣曲形式（贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.49第一乐章和他的《弦乐四重奏》Op.18-2第一乐章），第二对则离标准奏鸣曲形式更远形式（贝多芬《第五交响曲》第一乐章和柏辽特《幻想交响曲》第一乐章）。 第一对奏鸣曲形式更加标准化，因为它们与标准图表中列出的所有指标一致。 例如，每个主题有明确的起止线、各自的调性清晰且相互对比、重演部分符合要求、展开部分有必要的展开等。在这种情况下，分析者只需要根据标准图式进行对比分析，快速得出答案。 所以，面对这种奏鸣曲形式，其实不需要特别的方法，只要熟悉标准的模式即可。 库克分析了其中一对奏鸣曲形式的作品，以便与另一对进行对比。

第二对奏鸣曲形式的情况完全不同，因为仅通过与标准图式进行比较的分析会产生许多问题。 乐章中，要么主题界限不清，要么调性排列不正常，要么各部分之间的比例失衡，很难甚至无法得出确定的结论。 面对这种情况，库克提出了一些具体方法，并就如何进行分析给出了明确的答案。 这些方法值得我们关注。 一般来说，包括分析步骤、主题的确定、调性的意义、主题与非主题的区分等。

库克认为，在奏鸣曲式的分析中，表现部分在分析过程中具有优先地位，因为所有后续的发展都依赖于它所建立的基础。 因此，首先确定展示部门很重要。 如果乐曲本身在表现部分的结尾处有明显的非主调和声节奏（通常有），或者和声开放但节奏运动有停顿，甚至有重复标记，那么很容易判断演示部分。 即使没有重复标记（这在后来的奏鸣曲形式写作中逐渐被消除），阐述和发展之间的界限通常也不难区分。 这时，我们首先应该看色调的变化，其次看主题素材的演变，最后还可以通过与再现部分进行比较来判断。

在确定呈现部分的同时，还伴随着对各个主题的识别。 库克认为，主题应该由它贯穿整个乐章来决定，而不是由它听起来是否像一首曲子来决定。 所谓穿透效应，首先是指它经常出现在音乐中，对音乐的发展起到结构上的控制作用，其中调性起着重要的作用。 浪漫主义时期，奏鸣曲形式的主题在音阶和调性上发生了很大的变化。 这时可能会出现不同的主题区和结构区。 前者指单一主题内部，后者指不同主题之间。 由于这些区域通常以不同的色调来区分，因此在分析时可以用第一色调区域、第二色调区域等来标记。

一般来说，两个不同的色调区域也应该是两个对比鲜明的主题。 也就是说，主旋律和次主题必须形成一定程度的对比。 不过，库克在分析第二对奏鸣曲式作品时指出，无论是贝多芬《第五交响曲》第一乐章，还是柏辽兹《幻想交响曲》第一乐章，主旋律和次要部分都没有合适的对应关系。主题之间存在实质性反差，导致副部主题确定困难。 但既然调性的变化是存在的，在这种情况下，库克认为没必要用不同的素材标记（比如A和B）来代表不同的主题，而是可以根据调性的变化来表达。 ⑥

在分析浪漫主义时期的奏鸣曲形式时，我们经常遇到一个问题，那就是在呈现部分，主题结尾的界限往往变得模糊。 这种歧义通常是由于主题结尾不明确或缺乏结尾而造成的，例如主主题与衔接部分界限不清、次主题与结尾部分界限不清等。对于如何解决这个问题，库克指出：“如果人们坚持在分析的这个阶段给所有部分分配一个功能标签，很容易将大量时间浪费在关于分割线的无意义争论上。通常，最好是将启示录分为两个具有结构意义的主题区域，然后观察乐章的其余部分，看看这两个主题区域的元素如何在所分析的作品中发挥作用。它们具有特殊效果”⑦。当然。这里需要注意的是，库克所说的“现阶段分析”应该是指开始阶段，至于最终分析阶段是否应该给出明确的分界线，则需要根据具体情况而定。极端情况下，没有明确的分界线也不是不可能。 此外，即使在分析开始时，通常也会对主题开始的地方进行明确的划分。

库克上述对奏鸣曲形式的分析方法基本上都集中在表现部分。 这显然与他强调部分分析优先有关，也符合一般的分析实践。 不过，库克在本章中也谈到了如何分析展开、重述、尾声以及各部分之间的比例关系。 库克认为，一旦对演示部分有了更清晰的了解，解释其他部分就不难了。 这里需要特别指出的是，他在分析中经常使用对原著的假设重写来反驳其分析结论的合理性。 此外，对于一些看似不符合音乐逻辑的现象，他也会从音乐逻辑以外的角度进行解释。 比如，在谈到柏辽兹《幻想交响曲》第一乐章的结尾时，他认为这个结局很大。 柏辽兹之所以这样写，应该更多是出于“宗教安慰”，而不是出于严格。 音乐逻辑需求。 这或许可以说符合我们所谓的“音乐学分析”，但实际上它是当音乐作品无法用音乐逻辑解释时自然使用的方法。

3.通过案例分析回应库克的讨论

库克的《音乐分析指南》出版于三十多年前。 之所以今天我们仍然觉得有必要来讨论其中的相关讨论，说明这些讨论并没有过时。 虽然书中涵盖的自由奏鸣曲形式作品数量不是很多，但他对奏鸣曲形式分析的相关讨论，对于我们今天面对的那些在方面超越柏辽兹《幻想交响曲》第一乐章的奏鸣曲具有重要意义。写作。 作品至今仍令人感动。 下面笔者将提出在分析奏鸣曲形式作品时遇到的几个问题。 在阐述这些问题时，我打算将其与库克的理论结合起来，回应库克的相关讨论并做出一定的思考。

（一）奏鸣曲式引子与主旋律界限判断的“失焦”问题

在分析奏鸣曲形式时，人们通常不太注重如何区分引子与主旋律的界限，因为引子往往因速度、情绪、音调等方面的明显差异而一目了然。确实有一些作品由于界限不清、音乐连贯性强而在分析上“失焦”。 以下作品可以作为例子来说明引子与正式主题之间划分界限的难度，例如贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章和贝多芬《田园》交响曲第一乐章。 曼的《C大调幻想曲》第一乐章和肖斯塔科维奇的《第五交响曲》第一乐章。

在 Leó所著的《器乐形式学》一书中，作者确定贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章有介绍：

第一乐章，呈现部分（1-117或121）。 主题是音乐部分（9-32）。 其终止是：主音完全终止和主音完全终止。 注：（1）第一主题前有八段速度介绍（1-8），其特色动机也将在后续发展中出现。 (2) 在该部分的前后乐句之间，有上述两小节速度介绍的片段（21-2...重演（229-340））。 不仅是主旋律，也是它的引子再现（229-236）。 ⑧

然而，根据上面的例子，无论从音乐句法的发展逻辑来看（可以看作是由第二句中的两个浓缩句组成的复杂乐段，第一句的1-20小节，第二句的21小节）句子—32小节），前八小节仍然对整个乐章起控制作用。 将前八小节视为引子是不合理的，因为这八小节是整个乐章的核心音乐思想。 如果我们想进一步讨论这个例子，我们当然也可以触及引言的适当特征。 显然，前八小节作为引子，在速度、情感、音调等方面都不符合划定条件，相反，与后面的音乐进行完全一致。

贝多芬《田园》交响曲第一乐章的开头（第1-29小节）和舒曼《C大调幻想曲》第一乐章的开头（第1-19小节）也被分析为引子。分析也值得怀疑。 因为所谓的“引子”实际上是该乐章核心音乐思想的首次呈现，这与贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》的第一乐章相同。 后半部分的重复并不构成引言与正式主题的关系，而是进一步深化和推进主题。 至于肖斯塔科维奇第五交响曲第一乐章，情况则更为复杂。 许多分析将音乐的前五小节视为引子。 出于基本相同的原因，笔者并不同意这一点。 该曲子前五小节的这段音乐实际上是整个乐章的核心思想。 对于如此令人印象深刻、一听就能记住的音乐思想表达（并且在前 50 个小节中不断重复），我们为什么不能将其视为乐章的主旋律呢？

例2中的前五小节被视为引言。 当然，这种观点也有其合理的一面。 乐章采用 D 小调。 确实，直到第四小节，D小调的调才真正清晰起来，所以主题从第五小节开始似乎是理所当然的事情。 然而，前四小节的音乐在主旋律中反复出现（其他音调穿插与之形成对比，从而在前五十小节中形成了一个错综复杂的结构），并且它贯穿整个乐章，并且再现也主要基于此（人们视为主题的从第六小节开始的旋律不再出现，当然在发展中被重用），因此，只是因为调性的一个因素（而肖斯塔科的这个因素它在Vicky音乐中的运作方式已经改变了），将其视为介绍确实是有问题的。 至少应该算是主旋律的一部分。 对此，上述库克确定主题的方法可以作为判断依据。

（二）解说与再现的调性布局“不正常”问题

虽然马勒《第二交响曲》第一乐章的调性布局按照奏鸣曲形式的标准是“不正常的”，但通常被认为是以奏鸣曲形式写成的。 这里所谓调性布局的“异常”，是指星号部分没有以小调E大调的调结束，而是回到主调部分主题的C小调。 甚至主题也被再现在展览中。 虽然有变化，但这不就是奏鸣曲回旋曲式的方式吗？ 二是再现部分的副主题仍沿用展开部分的E大调9，违反了调性回归主调的规则。 严格来说，它已经失去了铿锵有力的特点。 但令人有些不解的是，人们似乎对这些“畸变”视而不见。

究其原因，很可能是因为人们觉得这个乐章的调性布局虽然“不正常”，但奏鸣曲形式的其他一些重要特征仍然存在，如强烈的戏剧冲突、丰富的音乐思想发展、多层次的交响变化等。管弦乐队等，这些都是直接让人联想到奏鸣曲形式的重要特征。 调性的体验并不是那么直接。 这是需要通过与乐谱进行比较来确定的。 另外，作为第一乐章，人们也有一种祖传的偏见，那就是这是奏鸣曲形式最适合的地方。 这可能就是为什么没有人将这一乐章视为回旋奏鸣曲形式的原因。 库克在分析柏辽兹的《幻想交响曲》时，也对第一乐章的奏鸣曲形式结论提出了质疑，但他认为，在1830年代，人们在思维上仍然存在条件反射，即第一乐章以奏鸣曲形式写成的一个乐章是交响乐的必要条件。 然而，这种解释并不完全符合音乐事实。 马勒的《第二交响曲》又相隔了半个世纪。 这种条件反射还存在吗？ 看来确实如此，毕竟很多学者都是这么判断的。 因此，仍然将其视为奏鸣曲形式可能是明智的。 但需要指出的是，马勒似乎喜欢在奏鸣曲式的呈现结束时回到主调，再现主旋律。 比如他的《第四交响曲》的第一乐章就非常明显，以至于乐章实际上变成了奏鸣曲回旋曲形式。

（三）奏鸣曲式各声部比例“不平衡”的问题

瓦格纳《名歌手》的序曲通常被认为是以奏鸣曲形式写成的，但作者认为将其视为一部复杂的三部曲可能更合适。 原因是，按照奏鸣曲形式来看，其各部分在长度上严重“不平衡”。 同时，再现部分也忽略了次要部分的主题，不给其单独再现的机会，从而失去了对阐述部分的有效回应。 这一举动动摇了奏鸣曲形式的基础。 重演（第188节）中对主部第二主题的重新强调，进一步抵消了已经弱化的次部主题再现的意义。 因此，不仅因为比例的失衡，而且因为次要主题被削弱，将序曲视为复杂的三部曲比奏鸣曲形式更为合理。

让我们根据两种音乐形式来分析结果，并比较序曲的结论。

图1

从图1可以看出，作为一种奏鸣曲形式，三个声部的比例严重不平衡。 阐述部分共有121个小节，占全曲的一半以上。 有两个主题（因为它们都是C大调）。 奏鸣曲形式使用两个主题。 部分主题很少见，可以视为主题组。 发展部分和再现部分加在一起比呈现部分要短，并且再现部分严重削弱了次要部分的主题。 虽然基调回归主基调，但与其他主题重叠，没有独立地位，因此未能与呈现部分形成。 有效应对。

图2显示，作为一个复杂的三部分公式，三部分的比例比较协调，尤其是中间部分更加居中，可以起到很好的前后对比作用。 假设C段根本没有出现在重演中，那么它不会影响整首歌的结构，因为它已经起到了前后两部分的对比作用，两部分基本达到了平衡，更不用说最后的12小节了。 “压轴”效果。

上述分析表明，将序曲视为奏鸣曲形式，只是人们思维中序曲“常规”写作方式的条件反射。 如果说库克因此认为将柏辽兹的《幻想交响曲》第一乐章视为奏鸣曲形式仍然是明智的，那么笔者认为将瓦格纳的序曲视为奏鸣曲形式则不一定明智。 ，当然还有其他原因。

众所周知，《名歌手》是瓦格纳在歌剧改革后创作的一部歌剧，在一定程度上回归了传统的创作方式。 这一点在该剧序曲的创作过程中得到了明显的体现。 首先，瓦格纳在他之前的歌剧和后来的音乐剧中使用了两个不同的名称：“序曲”和“前奏曲”。 前者与传统的写法一致，具有完整的曲式，尤其是完美的结构终止。 后者基本上是连贯发展的，曲式相对自由，结局开放，歌剧咏叹调之间的进展不间断。 《名歌手》的序曲虽然在一定程度上回归了传统，但也明显受到了前奏曲创作方式的影响。

与序曲相比，前奏会注意简洁性，并经常使用单三元或复杂的三部曲公式，这只是与歌剧“ ”的传统写作方法相撞。 碰撞的结果似乎是，戏剧序曲的奏鸣曲形式被削弱了，复杂的三部曲形式被突出显示，这当然更符合瓦格纳目前对创作的整体追求。 因此，我们可以说，瓦格纳（）对序曲的音乐形式的处理在一定程度上反映了他想摆脱传统的奏鸣曲形式写作的传统实践。 但是，由于变化不够彻底，因此形成了这种形式。 序曲的独特结果。

结论

尽管上述对每个示例的分析尚未使用库克的理论直接完成，但显然它受库克在“奏鸣曲形式分析”一章中的讨论的影响。 这些影响促使作者在音乐形式的教学中使用以下方法。 在遇到一些奏鸣曲风格的“自由”写作现象时，我还有更多的观点要考虑。 从基本面来看，上述分析结论无疑与上述库克书中的几对概念和分析思想密切相关。 的。

在19世纪的音乐作品中，奏鸣曲形式的免费写作非常普遍。 因此，如何更好地区分奏鸣曲形式的标准形式范式与实际应用中各种变化之间的关系将进一步加深人们的理解。 浪漫主义以及为什么20世纪作曲家都依靠奏鸣曲形式并打破了其各种局限性对音乐分析师具有重要意义。 尤其是在浪漫浪漫时期面对许多奏鸣曲形式时，我们必须对各种变异现象做出合理的解释，而且我们不能给出一个简单的奏鸣曲形式的结论并可以做到这一点。 有些作品可能与奏鸣曲形式有精神联系，这是所谓的“精神相似性”，但形式却大不相同。 尽管某些作品的形式相对一致，但这是所谓的“相似性”，但本质上是非常不同的。 这些需要对特定对象的特定分析，并且没有现成的理论可供遵循。 简而言之，面对浪漫时期和20世纪晚期的大量奏鸣曲形式作品，奏鸣曲形式的分析理论仍然需要改善。 在这方面，音乐分析师将来仍然需要做更多的努力。

评论

①[英语]尼古拉斯·库克（ Cook）：“音乐分析指南”，由陈·洪多（Chen ）翻译，上海：上海音乐出版社，2016年。这本书是由库克教授于1987年在中国大学教授分析课程时撰写的。香港。 该书分为10章，涵盖了两个主要部分：音乐分析的方法和实践。 尽管这本书已经出版了30多年，但对于音乐分析学生的入门研究，它仍然具有重要意义。

②[英语]尼古拉斯·库克（ Cook）：“音乐分析指南”，由陈·洪多（Chen ）翻译，上海：上海音乐出版社，2016年，第110页的脚注1。

③[英语]尼古拉斯·库克（ Cook）：“音乐分析指南”，由陈·洪多（Chen ）翻译，上海：上海音乐出版社，2016年，第258页。

④[英语]尼古拉斯·库克（ Cook）：“音乐分析指南”，由陈·洪多（Chen ）翻译，上海：上海音乐出版社，2016年，第1页。 255.

⑤[英语]尼古拉斯·库克（ Cook）：“音乐分析指南”，由陈·洪多（Chen ）翻译，上海：上海音乐出版社，2016年，第288页。

⑥这里需要解释的是，首先，在早期的古典奏鸣曲形式中，有一个例子，其中次要主题是用主题材料编写的，但用不同的键编写。 但是，贝多芬“第五交响曲”的第一乐章的情况并不相同。 不同的。

⑦[英语]尼古拉斯·库克（ Cook）：“音乐分析指南”，由陈·洪多（Chen ）翻译，上海：上海音乐出版社，2016年，第260页。

⑧狮子座：“乐器音乐”，由张鲁（Zhang Rui）翻译，北京：《人民音乐出版社》，1984年，第123-124页。 该引用中的单词有两个重点标记。 第一个是由作者添加的重点。 第二件作品包括在原始作品中，表明作者还强调了引言的存在。 （注意：在推文中替换为下划线）

⑨同时，肖邦“ G Minor In G Minor的钢琴舞会第一号”的次要部分的次要主题也使用了演示部分的次要主题的音调，但人们仍然将作品视为奏鸣曲形式。