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电影作为传播信息的工具，是叙述者向接受者传播信息的过程。 在这个传播过程中，叙述者必须为了自己的目的而对文章进行改造，叙事就在这个过程中诞生。 因此，研究叙事，首先要研究的是叙述者。

叙述者

叙述者是谁？ 他与一般作家有何不同？ 叙述者与叙述的关系？ 叙述者如何在叙述中伪装自己？ 这是我们想要探究的问题。

在叙事中，叙述者实际上是掌控一切的人。 然而，“他”显然不是有肉体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。 叙述者似乎躲在叙述文本后面（之中），从某个角度叙述故事。 尽管在某些时候，他似乎是这部电影的作者。 例如，在使用画外音叙述的电影中，人们总是有一种错觉，画外音说话的人似乎是故事的叙述者，但实际上他不是。 同样，叙述者有时似乎依附于电影中的某个角色，利用该角色的视角来看待电影中的世界。 例如，在使用第一人称叙述的电影中，叙述者始终是说话的“我”，实际上也不是他。 叙述者应该在这个第一人称的“我”背后并控制我。

叙述者是叙述文本中表现出来的抽象的故事讲述者。 他没有物理对应物，只是一个抽象概念。 电影一旦拍出来，他就远离了作者，独立存在。 与叙述者对称的一个概念是接受者。 同样，和叙述者一样，它也是一个虚构的东西，是本文观众的化身。 接收者和叙述者一样，一旦电影制作完成就存在，而且只存在于电影的叙事层面。

围绕电影的叙事和接受可以分为三个层次：

1.故事层面：电影中始终存在一个角色向另一个角色讲述故事的问题。 比如《阳光灿烂的日子》中，马小军正在给米兰讲笑话。 此时，很明显马小军是叙述者，米兰是接受者。

2、叙事层面：在影片中，叙事始终是一个虚拟的叙述者向同样虚拟的接收者传递信息的过程，即叙述者和接收者并不等同于马小军和米兰。 他们在影片中没有实体存在，他们只是一个抽象的存在。

3、物质层面：电影的作者和观众。 比如《阳光灿烂的日子》就是作者代表导演姜文和你我这样的观众在电影院看电影的故事。

叙事学研究的其实是叙事层面的叙述者与故事、叙述者与接受者之间的关系问题。

叙事时间

在热内特的叙事学研究中，叙事时间是最受重视、分析最透彻的叙事学概念。 对叙事时间问题的分析实际上涉及到叙事学中的很多问题，比如叙事结构、叙事习惯等。这也是热内特提出叙事实际上是叙述者与时间的游戏的原因。 也就是说，叙述者如何重新安排时间是叙述学中一个非常重要的问题。 乔斯特说，只有重新安排时间，叙事才能存在。 像摄影这样不安排时间的艺术形式根本不能称为叙事。 因此，对时间进行重新安排，使其成为电影中的叙事时间，是叙事存在的基础。

物质时间单向流动且不可逆转。 现实中的时间是物质人无法控制的，也无法改变的。 但在影片中，叙述者可以在这篇文章中改变时间。 叙事的一个重要功能就是将一种时间转换成另一种时间。 叙述者有办法把现实中单向不可逆的时间变成叙事中多维、可逆的时间。 叙述者总是在无限可能的世界中选择自己感兴趣的时间，然后挂在影片中时间的“吊线上”。

叙事时间的研究实际上包括三个方面：时间的选择、时间顺序的安排和时间的变形。

1、时间选择：现实世界的无限可能性和电影故事发展的无限可能性迫使叙述者对时间进行安排。 在有限的时间内，叙述者无法将无限的故事时间全部叙述出来，因此选择就成为叙述者在时间上首先要处理的问题。

影片中叙述者对叙事时间的选择有两个方面：历时选择和共时选择。 事实上，时间总是与影片中人物的活动联系在一起。

比如《黄土地》中的八路军顾青出现在延安时，叙述者就选择了他回到延安看到腰鼓戏时的场景。 追寻顾青的时候，从历时性的考虑，把他返回延安的整个过程都包含进去了。 腰鼓表演结束后的时间等等。但解说员只让我们感受一下顾清看腰鼓戏的具体时间。 从同步性来看，顾青看腰鼓的时候，翠巧出嫁、翠巧婆家的准备、新郎的表演等也在同时发生。 影片中，旁白只展现了翠巧的婚姻，其他同步动作均被省略。

叙述者叙述的这些共时事件，在叙述时间安排上也必须将共时事件安排成历时事件。 如何对共时事件进行历时性的叙述，是一个年代学研究的问题。

2、时间顺序安排：由于故事时间是多维的，但叙事只能是一维的，如何有序地叙述多维的、相互纠缠的、共时的事件是时间安排上需要研究的问题。 处理时间的方式有：旁白、倒叙、插曲等。

1).同步

电影中最常见的时间安排。 叙述中的事件顺序与故事中的事件顺序相同。 连续叙述是情节电影中最常用的类型。 它严格遵循时间的自然流动，并按照故事时间的原始顺序展示事件。 为了强调其叙事性，一些叙事电影甚至使用字幕来凸显时间的有序性。 中国早期电影《路》中，叙述者以主人公金戈的个人时间线为叙事时间线，标注“开始”、“三年”、“十年”、“二十年”等词语。 这种类似于编年史书的结构方式，让时间的流逝显得格外突出。

2).时间逆转

说到时间倒转，我认为倒转主要有两种，闪回和闪回。 倒叙是指叙述者先叙述故事的结果或关键情节，然后叙述故事的原因或故事的开头和结尾的一种叙述时间安排方法。 闪回部分一般比较完整、系统，持续时间较长。 可能会更长。 与闪回相比，闪回的持续时间较短，情节上下部分的因果联系可能不那么符合逻辑，而是强调情节上下部分的内在情感关系或风格上的相似性。 比如电影《天云山传奇》中，宋伟脸部的特写突然融入一匹从左到右奔腾的白马。

热内特在研究普鲁斯特的《寻找失去的时间》时指出，在这部小说中，叙述者根据自己的爱好进行时间旅行，甚至有意识地造成接受者的时间混乱。 在现代小说中，这里诞生了。 热内特认为，现代小说与古典小说的一个明显区别是现代小说避免联系。 在古典小说中，叙述者总是尽量使叙述清晰、简洁，以便让接受者容易接受。 但清晰并不是现代小说的目的，也不是现代电影的目的。 倒叙等明显回避时间或上下逻辑关系的叙事手段受到现代电影叙述者的青睐。 在法国新浪潮中，有很多影片打乱了故事固有的时间顺序，玩起了时间游戏。 例如罗伯-格里耶的《马里昂巴德的去年》完全是叙述者关于时间的梦话。 影片中，时间就像孩子手中的橡皮泥，被随意变形或删除。

如果我们对情节电影中时间倒转的功能进行分类的话，倒转主要有以下叙事目的：戏剧性地再现过去的事件或补充故事的背景材料； 插入重要场景或图片，以满足故事人物的情感需要。 ；正式的风格需要。

3）叙述性短语

闪回或闪回段落与中心事件之间仍然存在时间或逻辑关系，但感叹词叙述的事件与中心事件之间不存在时间或因果关系。 间奏对于叙述者展开影片更为关键。 其含义是，插镜头虽然依附于中心事件，但叙事短语的进入显然不是为了推进故事情节，而是具有情节之外的意义，因此这种叙事也称为意指。 叙述性短语。

在中国电影中，常见的叙事短语包括插曲和仪式。 如果你研究1987年之前的中国电影，你可能会发现几乎所有电影都有一个或几个插曲。 如《大路》、《一江春水向东流》、《六堡记》等。审视这些词组在叙事中的作用，我们发现在插曲本身中，情节驱动陷入停滞，叙述者转向电影意识形态的扩展。 从叙事功能来看，插曲的功能类似于第五代中国电影中的“仪式”。 分析《黄土地》中的“腰鼓戏”我们会发现，叙述者花了大量的篇幅来描述这部腰鼓戏，并不是为了推进剧情的目的。 腰鼓成为叙述者宣泄的手段。 这种宣泄是对革命的致敬。 所以我们说叙事短语在电影中往往扮演着明显的意识形态角色。

3、时间的变形：热内特使用的术语是时间间隔。 热内特指出，持续时间探讨了事件或故事的实际持续时间与叙述它们的文本长度之间的关系。 他把速度的可能性分为四种：停顿、场景、总结和省略。

在分析电影叙事时，叙事速度可分为时间膨胀、时间省略和时间还原三种方式。

1）时间膨胀

指叙述时间大于故事时间的情况。 出于特殊的审美目的，叙述者故意延长叙述中的时间，使叙述时间远远长于故事所需的时间。 这时候，时间就膨胀了。 影片中的叙述者往往会随着镜头速度和镜头角度的变化而扩展。 高速摄影是电影中常用的方法。 比如吴宇森的英雄电影中，周润发饰演的英雄经常是这样出现的。 现在他已经在好莱坞运用了这种拓展手法并取得了成功，比如《Face/Off》。

2) 时间遗漏

当然，这是指叙事时间少于故事时间的情况。 由于故事时间的无限可能性和叙事时间的有限性，叙述者的省略是不可避免的。 “剪辑”是电影中最常见的省略技巧。 利用剪切法进行时间跳跃已经成为现代电影中的一种常识方法。 在20世纪50年代之前的电影中，常见的省略或时间过渡技巧包括“变换”、“淡入”、“淡出”等手段。 这些都是叙述者省略时间的方法。 当省略时间段时，叙述者有时会使用时间字幕。 比如我们上面提到的电影《路》，就利用字幕来过渡大段的时间。 这种看似来自无声电影时代的叙事手法，在现代电影中也经常被运用。 比如张艺谋导演的《活着》也采用了这种叙事手法来进行时间的过渡。 另一种时间省略的方法是，叙述者将事件中最具表现力的时刻表达出来，让接受者对整个事件有一个完整的了解，这与中国古典诗词的做法非常相似。

3）恢复时间

指叙事中叙事时间与故事时间一一对应。 作为一种媒介，电影最接近现实。 在接受影片的过程中，接受者有时会感觉故事在影片上自由发生，而叙述者似乎并不存在。 时间按照它自己的流动，没有人影响它，也没有人控制它。 这就是为什么巴赞说电影“为时间增添趣味，并使其免于衰败”。 因此，他强调，纳努克在冰洞旁等待海豹出现的镜头同样重要且有意义。

基于以上原因，巴赞提出保证时间和空间统一的景深镜头是有意义的。 时间还原在中国电影中经常以长镜头的形式出现。 长镜头的定义还指它在时间上的连续性。 使用这种镜头的目的是让接受者意识到这里时间是受到尊重的，并且没有叙述者去变形时间。 然而，事实上，这也是一种幻觉，只不过背后隐藏着叙述者的影子。

叙述者仍然在那里操纵时间，严格遵守时间在电影中是不可能的。

在侯孝贤的电影中，有一些场景并不一定关注事件的真实性，而是关注时间本身。 时间成为这些镜头中唯一的表达对象。 比如《悲伤城市》中的门口镜头。 同样，小津安二郎的《东京物语》、安杰洛普的《雾中风景》等电影中也有这样的镜头。 我们把这种直接面对时间的镜头称为长镜头。 对不同国籍导演的相似长镜头的研究，或许可以帮助我们更好地理解电影作为一门艺术，比其他艺术具有更广泛的普遍性。

对叙事时间的分析表明，时间是对叙事者影响最大的因素。 叙述者对故事时间的操纵总是揭示出无限的可能性。

叙事空间

叙事学中有大量关于时间的研究。 相比之下，关于空间的研究却很少，尽管电影的空间更多的是假设性的。 电影使用二维平面来反映三维现实。 电影中的“三维”需要接受者的参与，因为在这里，三维空间只存在于接受者的想象中。

正如影片中叙述者可以对时间进行处理一样，叙述者也可以对空间进行同样的任意处理。 很明显，叙述者在影片中重构了空间。 大多数情况下，空间成为故事中人物移动的地方。 然而，在有些电影中，例如安东尼奥尼的电影中，空间成为一种有意义的元素，成为人物活动的空间和人物心理影响的空间。 空间变成对称关系。 在《黄土地》中，我们还可以找到空间、人物内心和影片意义之间的某种对称关系。 因此，对空间的研究也涉及对电影意义的研究。

电影空间的研究实际上涉及到物体和人物的运动、画面的构图、色彩和光线、景深等，有人把这一切的处理称为场景调度。 叙述者必须对屏幕上出现的内容进行有意义的控制。 说到场景调度，巴赞强烈支持奥森。 对于威尔斯《公民凯恩》中的镜头，他认为景深镜头的运用不仅展现了画面的前景，同时也不忽视画面的背景，这是对现实的尊重。 因此，他要求叙述者尽可能地保持现实的模糊性和模糊性，让接受者在接受的过程中对故事做出自己的选择。 但我们知道，在好莱坞剧情电影中，情况恰恰相反。 观众被束缚在电影院的剧场椅上，身心失去了自由。 因此，叙述者向接受者呈现的画面是被迫的，并且在很大程度上是一维的。 收件人只能接受。 因此，好莱坞剧情电影在选择镜头时，往往会采用单一含义的特写镜头或近景镜头，而不是潜在模糊的景深镜头，除非这样的景深镜头是为了形成明显的对比或者是有相关性的。到情节。 两个因素共存于同一幅图景中。 现代电影的空间更加脱离现实，更具创意。

叙事视角

叙述视角是指叙述者进入故事的切入点。 通过叙事的视角，本文中原本居住的叙述者被揭开，他的真面目也被揭露出来。 叙事视角问题也称为观点问题。

在最初的电影中（如卢米埃尔兄弟的《火车到站》），电影的观看尚未摆脱摄影的影响，可以说没有自觉的观点。 在梅里爱的戏剧和电影时代，虽然安排了视角，但仍然局限于乐团指挥的位置。 也就是说，在早期的电影中，叙述者的视角就等同于摄像机的视角。 当好莱坞发展传统的情节电影时，摄影机就已经开始被解放。 “谁在观看”这个命题被故意忽略了。 叙述者将故事强加给接受者。 摄像机的视点似乎不再存在，但叙述者的视点却无所不在，而叙述者则潜伏在影片的文本中。

在电影中，由于电影中摄像机的存在，叙事视角的问题远比小说中复杂。 相机直接代表凝视或视点的存在。 摄像机的视点有时与叙述者的视点相同，有时又与叙述者的视点完全不同。

关于透视的含义，法国理论家雅克。 奥蒙给出了比较全面的解释。 奥蒙认为视角包括四个方面：

1、视点首先是指注视的原点或原点方向； 因此，它也指相机相对于被注视物体的位置。

2. 相关地，视点是指从特定位置捕获的图像本身。

3.叙事电影中的画面总是或多或少地再现了某一方的目光——要么是作者，要么是人物。

4、所构成的整体最终是由一定的思想态度（知识分子、道德、政治等态度）所支配，它表达了叙述者对事件的判断。

热内特将这种观点称为“焦点”，而乔斯特将这种观点称为“可视化”。 他们都有自己的观点分类。 在这里，我们将观点分为两类：全知观点和限制性观点。

1.全知的观点

这意味着叙述者是无所不在的。 他讲述了电影中任何角色知道或不知道的一切。 他是一位全知、全能的神。 叙述者拥有绝对的自由，可以在叙述的时空中自由移动。 全知视角的叙述让接受者知道了故事的一切，但在接受这一切的同时，接受者也产生了这样的疑问：当角色不在场时，他怎么能知道这一切？ 一定有一只看不见的手在掌控着这一切。 一旦接受者产生这样的疑虑，叙述者就无法逃脱。 因此，全知的观点是一种简单的叙述视角，但也是最让接受者产生怀疑的视角。 为了防止接受者产生怀疑，叙述者必须采用另一种叙述视角，即受限视角。

2. 限制性视角

这意味着叙述者只知道故事中的部分内容。 有时叙述者所知道的就相当于故事中的一个角色。 叙述者被故事中的一个角色所附身，就像幽灵一样。 限制视点主要包括第一人称视点、第三人称视点和客观视点。

1）第一人称视角：

小说中经常使用“我”的形式。 在电影中，画外音往往是第一人称视角的外在形式。 当一个角色出现在屏幕上时，旁白会在画外音中说“我”。 叙述者现在想要将声音中的“我”与画面中的“我”等同起来。 然而，叙述者的这个愿望却不一定能够实现，因为电影和小说的媒介形式不同，出现在银幕上的“我”总是以对方的身份出现。 此时，接收者面临的情况是，声音是第一人称“我”，但屏幕上的图像是“他”。 因此，画外音中强调的第一人称实际上并不能让接受者认同“我”的叙述，反而可能产生疏远的效果。

2）第三人称视角：

叙述者用另一个人的声音讲述故事，他的观点依附于影片中的某个角色。 接受者只知道角色发生了什么，角色在想什么以及角色没有经历过什么，影片中没有叙述。 在像《罗生门》这样的电影中，故事是从几个第三人称的角度来讲述的。 樵夫、女人、强盗都成为叙事的起点，视角随着影片的发展而变化。 影片中这种不断变换视角的方式或许是最接近现实的叙事方式，因为世界其实是由一个“我”和无数其他人组成的。

3）客观角度：

没有全知全能的上帝，也没有将自己的观点附加到电影中的某个角色身上。 视点相当于相机的视点。 好像没有解说员。 电影中的事物是现实世界的反映。 但这其实是一个奢侈的希望，因为事实上，足球传播中也存在着叙述者。 客观性只是人类的幻想。

或许应该说，电影中只有一种观点，那就是全知的观点。 所有受限的观点都只是叙述者的愿望。 受限视点的出现，实际上是叙述者全知视点的伪装。 目的是避免收件人的疑问：我当时不在场，我怎么知道这件事？ 当叙述者转向受限视点时，叙述者实际上是在试图躲在故事中的人物或镜头后面，试图伏击自己。 因此，研究电影中的观点实际上就是研究电影中观点的伪装，即叙述者如何将全知的观点伪装成各种限制性的观点。

全片除了叙述者的视点外，就镜头而言，还有以故事中人物的目光作为连接点的视点镜头。 视点镜头表达了拍摄对象的观看过程和所看到的场景。 它可以是静止的镜头，也可以是带有时间流动的移动镜头，也可以是通过视线连接剪辑在一起的一组镜头。 眼睛之间的联系可以是眼睛等明显的表演动作，也可以根据上下镜头的关系推算出来。 并非所有的视点镜头都显示观看的各个方面和正在观看的场景。 其实有时候只有一个方面，但是仍然有角色的视点控制，我们仍然称之为视点镜头。 有时在影片中，镜头只表现出人物看的动作，人物的目光在故事中后继无人，比如经常被提及的新浪潮电影《四百击》片尾安托万看向的特写”。 此时，画面中并没有人注视安托万的目光。 安托万的目光似乎是投向屏幕前的观众。 这种看镜头的方式打破了好莱坞电影所谓的视觉禁忌，即接受者意识不到镜头的存在，目光直指故事的接受者。 观众被选为凝视的接受者，意识到自己的存在，而叙述者则暴露在外，因此看向镜头总是带有明显的意识形态目的。

叙事习惯和风格

索绪尔在研究语言学时提出，首先要区分语言系统和言语的区别。 他认为，语言系统是语言中具有共同特征的东西，而语言则是充满个性和不合理内容的东西。 语言系统是言语交流中的约定。 这是很常见的事情。 同样，叙事学作为传播研究的一种，研究并可以研究叙事中的共性。 这种共性就是我们所说的叙事习惯。 在研究一部电影或一个民族电影的叙事习惯的同时，我们还可以挖掘出叙事习惯背后的意识形态力量。

叙述习惯是叙述者和接受者之间的桥梁。 这个故事充满了对叙事惯例的重新描述。 例如，在一部电影中，如果叙述者描述了第一个镜头，那么所有接受者都会对下一个镜头产生期望。 这种期待来自于叙事习惯。 然后当叙述者叙述下一个镜头时，他会根据叙述者的叙述习惯给出下一个镜头，而这个镜头必须符合接受者的期望。 所有电影中存在的正反镜头都来自于叙事和接受的习惯。

叙事习惯不仅存在于前后镜头中，还存在于一切涉及电影传播的事物中，比如叙事结构、情节以及情节之间的因果关系。 而且，叙事习惯是逐渐形成并不断变化的。 我们知道，当这部电影首次在巴黎上映时，所有电影观众都在躲避屏幕上迎面驶来的火车。 但即使反坦克导弹飞到他脸上，现在的观众也会无动于衷。 他们已经“习惯”了这一点。 很多电影技巧都需要一个适应的过程，比如“闪回”。 在新浪潮电影中，这是一种全新的叙事手法。 镜头不断进入人物内心，被当时的观众视为一种新的叙事手法。 一场叙事革命。 但现在，即使是在最传统的好莱坞电影中，我们也会看到这种叙事方式，这在当时是最时尚的。

前卫电影的存在，很多时候是源于其创作者对传统叙事习惯的蔑视。 比如戈达尔的例子，对好莱坞经典电影或者所有叙事电影的叙事习惯的反叛，就成为了他电影的一个非常重要的目的。 但需要指出的是，即便是他，也必须尽量遵循叙事惯例。 现在没有没有叙事惯例的电影，将来也不会有。 当然，影片的个人风格来自于对叙事习惯的蔑视。 当叙述者在影片中表现出突破叙事习惯的努力时，影片的风格也可能形成。 但可悲的是，习惯的力量永远会战胜一切。 无论叙事方式多么先锋，最终都会成为一种叙事习惯。 因此，与其说戈达尔正在破坏叙事习惯，不如说他正在创造一种新的叙事习惯。因为，所有的个性都可以变得共同，都可以得到照顾。